學者朱良志：感受四時，超越四時
北京大學博雅講席教授、美學與美育研究中心主任朱良志。
朱良志教授主持的北京大學美學與美育研究中心位於燕南園56號，我們去拜訪時正值深冬，寒風料峭，滿目蕭索，唯有院子裡幾棵樹枯枝勁拔，像書法般帶點金石意味。室內卻溫暖如春，天井的小池塘裡悠遊着幾尾錦鯉，活靈靈的。
我們的話題圍繞時間和藝術展開。朱良志教授的新著《四時之外》2023年9月由北京大學出版社出版，這部厚重的心力之作，集中了他在幾十年的藝術研究中關於時間問題的思考。全書分爲“瞬間即永恆”“時間的秩序”“歷史的回聲”“盎然的古趣”四個部分，將傳統繪畫與古代詩詞、散文、文論、禪宗典籍等相互參照，呈現中國古人獨有的時間觀念與生命智慧。
清代畫家惲南田評價好友唐苂的畫作時說：“其意象在六合之表，榮落在四時之外”，即超越花開花落，生長敗壞的時間過程，創造出超越於時間、超然於物表的永恆藝術之境。朱良志認爲，“四時之外”四個字，堪稱中國藝術的靈魂。
正因“榮落在四時之外”，中國藝術纔會鍾情於枯木寒林、荒寒寂寞的境界的創造。朱良志說：“從老子開始，覺得枯的就是潤的，敗的就是全的，蒹葭蒼蒼白露爲霜，蕭瑟的蘆葦別有美感。李商隱寫‘留得枯荷聽雨聲’，對枯朽意象的摯愛形成一種文化語彙，跟一種很深的智慧聯繫到一起，從隋唐五代以後逐漸發展，後來變成了一種主體語言，又樸素，又悠淡。”
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在他的指引下，一個個獨具個性的藝術世界向我們敞開。倪瓚的畫裡，“水不流、花不開、鳥不飛、雲不飄”，只因“萬法皆爾，自本無生”；徐渭的潑墨花卉將四時花木籠爲一卷鬱郁生長，打亂時序幻象重置生命結構，戲言“莫怪畫圖差兩筆，近來天道彀差池”；八大山人畫大魚橫飛天際，碩鳥佇立石岸，隱喻時間流動，萬物“善化”，是突兀奇崛的內心經驗；陳老蓮遁入桃花源畫《隱居十六觀》，以高古之姿超然世外，釀造出寂靜美好的性靈世界……
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朱良志在《四時之外》中寫道：“百年人作千年調——人不過百年之身，真正有情懷的藝術家卻要做‘千年調’的演奏者……”仔細想來豈止藝術家，在創作中超越時間抵達自由，學者、作家、詩人莫不如是。
南都：請談談您寫《四時之外》這本書的緣起。從中國藝術中考察中國藝術裡的時間問題，這個想法是從什麼時候產生的？
朱良志：上個世紀90年代初，我出的第一本書叫《中國藝術的生命精神》。我從一些中國文化的機緣進入論述，其中就涉及時間問題。時空問題應該是我們探討中國人的宇宙觀，中國人獨特的生命哲學的一個必然路徑。2006年出版的《中國美學十五講》是我當時在北大上課的一個講稿，後來整理出來編成書出版。其中有一篇就叫《四時之外》。我當時覺得，超越時間的問題特別重要。人處於時間中總能感覺到一種挫敗感，因爲人是短暫的，渺小的，容易粉碎的。整個宋詞是講時間感的，傷春惜春，實際上是人置身於時間的河流中所感到的無限憂傷。時間凝固成了歷史，記錄歷史又是和知識、經典、權威聯繫在一起的，在時間碾壓的背後是歷史的沉痾。人來到世界上，肯定是在時間的河流中，同時也在歷史的空氣中呼吸。你註定被歷史所塑造，但這種塑造多大程度上符合人的自我生命欲求？在一定程度上講，人既在歷史大地上存在，又揹着歷史的包袱。既是歷史的託付，又被歷史所壓迫。當時在《中國美術十五講》裡就講到了“四時之外”，但是很短，只有一萬字左右。我感到這個問題很值得專門研究。
我在寫《南畫十六觀》的時候，通過從元代到清代的十六個畫家來談文人畫的發展。以人的內在真性的維護爲基礎，我發現很大程度上文人畫體現出對時間的關注。比如倪瓚的畫基本上就是枯木寒林，幾乎是一個靜止寂寞的畫面，畫面中沒有人，水裡沒有船，樹上沒有葉子，天上沒有云，也沒有鳥，沒有任何運動的暗示，而運動性就代表了時間，因爲時間是通過空間記載的，空間記載是通過運動顯現的。這樣一種對運動的消解，在很大程度上也是對時間的消解。
《四時之外》這本書寫作時間很長，也很累。因爲體量很大。中國哲學和中國的藝術研究裡沒有專門討論時間的作品，我做出一個大致的模型。我把它分成四個方面，對中國傳統藝術中如何超越時間有了一個大致的分析輪廓。
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畫意詩心二者融爲一體
南都：在寫這些文章的時候是否要藉助非常多的繪畫資料，從浩瀚的圖像本文裡得出結論？
朱良志：這是自然的。因爲長期在造型藝術這一塊遊走，包括園林、篆刻、書法、建築、盆景、石頭，其中最核心當然是繪畫。我覺得繪畫是本源性的東西，它的特點有點類似於西方藝術中建築的重要性。在中國藝術中，繪畫是一個主體語言，而其他方方面面，包括音樂都受到它的影響。繪畫擁有圖像性，漢字也講究象形性，周易的卦爻系統也是由象出來的，對於世界的表象，中國人有獨特的思維方式。從繪畫中間，延伸出詩歌、書法，書法跟繪畫是相融通的形式，園林建築也是繪畫的立體展開。反正繪畫佔有的分量是非常獨特的，尤其在兩漢以後。詩是無形畫，畫是有形詩，詩是畫的內在最根本的核心，這樣一個前提，約束了繪畫裡的空間、造型，視覺表象呈現的方式以及對它的態度。詩爲靈魂，而畫爲外在的形式。詩畫結合，實際上，畫是一個以詩爲心的空間形式。這種詩，也是具有畫意的詩。從六朝以後，畫意詩心二者融爲一體，乃至於詩書畫三絕，實際上是攏到一起的。
南都：《四時之外》中論及與時間相關命題，常常用詩畫互證，並多有提及《文心雕龍》《二十四詩品》等古典詩學論著。您認爲中國古典的詩與畫之間是什麼關係，中國的傳統美學觀念和詩學觀念有哪些相通之處？爲什麼我們能夠通過詩來看畫，又透過畫來解詩？
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朱良志：本來一幅畫就是詩的一種呈現形式。即便沒有題詩，內在表達的也是一種詩性的精神。我有時候會引一些詩或者詩論來伸展它內在的空間。二者之間的聯繫是沒有問題的。
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你不能完全停留在視覺表現上來看繪畫，否則會停留在外在形式的呈現。比如徐渭的《墨牡丹》，他的視覺表象很隨意，很自由，但無論墨的滋養還是筆的處理都有他自己的特點，但是他最後又有一個情緒性的呈現，這個情緒性的呈現跟他的詩情是密切相關的。沒有詩情就沒有徐渭的畫。比如他畫《雪中芭蕉》，時間錯亂，芭蕉和牡丹都是墨色的，實際上完全是突破了時間表象的東西，打亂了時間節奏，以此來表達他內在的情感。本質上是詩的。
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比如沈周的《策杖圖》，實際上就是一首詩。他畫了一個人拄着杖，戴着斗笠在蒼茫的山林中間行走，自然空靈而又宏大，人在中間顯得很渺小，不看題詩也知道這是一幅杖藜行歌的詩意圖。笑傲天地、“振衣千仞岡，濯足萬里流”的感覺，雖然閒踱其步，但是通過空間的伸展，這種特別的處理，你感到真是詩意盎然。這樣一幅畫，它顯然不是在描述午後一個人在山林散步這樣一個事實，它描寫的是精神上的一種境界，在筆墨中也能看到他內在情趣的動盪。
這種主題在不同的人那裡的表述是不一樣的。但總的來說，它是一個延續的、可以追蹤的詩意系統。因爲中國古代詩中間，它有一些類別性的、定向性的東西。比如王維的田園詩。沈周這幅畫表現的就是笑傲山林，人的身體都有些佝僂了，但仍然是從容瀟灑的狀態。
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“荒寒”成爲一種崇高的審美趣味
南都：您在“不入四時之節”一章裡提到古人對於春夏秋冬四季有不同的態度，有恥春、銷夏、眷秋、必冬之說。尤其明清以來，文人藝術以“冷元人氣象”爲目標，崇尚“畫氣必冬”。這種以“荒寒”“枯瘦”爲至高境界的審美是如何形成的？哪些畫家在這方面最具有代表性？
朱良志：就是對時間本身的一種超越性，直接影響到對“四時模式”的顛覆。我們剛纔講過春生夏長秋收冬藏，春天來了萬物復甦，草木蔥蘢，柳絮飄飛，一片生機盎然的景象，帶來一種狂歡或者失落的情緒。越是美好的東西你想永遠佔有就越感到是徒勞的。春天帶給人們的東西，原來那種四季模式，那種秩序感，到了隋唐五代以後發生了比較大的變化。所以，我講“不入四時之節”，逃出四時的感覺，成爲繪畫乃至很多藝術中間很重要的主題。
比如枯木寒林，在北宋時期，像李成、郭熙兩個大畫家是比較擅於畫枯木寒林的。但那時候的枯木寒林往往是作爲季節性的特徵出現，也就是時間標識物。但是到了元代以後，像倪瓚、曹雲西這一批人畫的枯木寒林跟以前有根本性的區別。它已經不是時間標識物，而是一種超越時間的意境。春天畫的東西也是枯木寒林，秋天畫的也是枯木寒林。倪瓚好多畫畫於夏秋季節，那時候是太湖流域炎熱的時候，萬物茂盛，但他的畫面基本上都是荒寒野逸的東西。所以從那時候起中國畫出現了“荒寒”兩個字，成爲繪畫裡追求的一個比較高的境界。但“荒”和“寒”是不一樣的。“寒”強調的是冷逸的、蕭瑟的狀況，“荒”是荒天古木，無可有之鄉，你不曉得在哪兒。也就是對時空本身的消解，逃出時空，荒林古岸，荒山古墓。這種“荒”的趣味實際上是從元代開始的，有大批“荒”的畫家，包括陸天遊、曹雲西、方方壺……“荒”本來是亂的意思，但後來成爲中國藝術重要的表達語彙。我覺得到了石濤、八大、龔賢，他們就把“荒”和“寒”融合到了一起，“荒寒”成爲一種典範的形式，實際上是超越時間，把人置於一種絕對的空間中去，它不是時間流淌的過程，它是非生滅的，是凝固的。
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莊子中描繪的得道真人就是出沒於這樣一個地方，總是在“藐姑射之山”，那種蒼茫、荒涼的景緻。實際上，莊子的意象在文人藝術中實現了。這樣一種崇高的境界，是超越時間和空間的，它把時空絕對化，就不是生滅的、常有的東西，成爲非過程性的、非連續性的系列。
南都：這樣一種帶有哲學意味的審美情趣在其他藝術形式裡是否也有所表現？
朱良志：在莊子、禪宗那裡，把“荒寒”的問題做足了。比如禪門中講，你要見諸相就不見如來，“見諸相非相即見如來”。一定要超越一個表相，抹去時間標示的可能性，如此一個非生滅的世界在面前展現。唐代以來，比如王維的詩中所呈現的境界，帶有濃厚的佛教意味，實際上也是非生滅的境界。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”似乎一切都凝固了，往古就在當今。一個山林就是一個圓足的宇宙。詩人所拓展出來的這些東西，成爲畫家或者其他藝術家，比如園林、篆刻、音樂所追求的靈魂性的東西。
南都：藝術中荒寒的情結在現代還有延續嗎？
朱良志：還是有的。實際上，它對整個民族的審美趣味是有影響的。像怪石講究瘦漏透皺，盆景裡的枯木，大巧若拙的感覺，這樣一種冷逸的東西，實際上是跟這有關係的。“荒寒”實際上已成爲了我們的民族記憶，影響了我們整個的民族趣味。我們建房子、設計衣服，整個審美構成都受到了潛移默化的影響。它反對那種過分塊面，過分絢爛的東西，包括對外在形式流變性的敏感，以及對不變的東西的熱愛。尤其像服裝的高檔定製，看起來比較粗樸、平實的東西，隱喻裡卻有很深的內涵。它潛在於我們整個的民族審美系統中間。
我們講中國人和西方人不一樣，爲什麼不一樣，這就是一種文化基因在傳遞。
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本版採寫：南都記者 黃茜
